Speculation et Circulation: Alliances Opportunes et Théoriques entre Philosophie et L’Art Contemporain

Talk given in French at Ecole des Mines ParisTech, April 2016, bringing together and extending elements of other papers given in English elsewhere, including Immaterials, Exhibition, Acceleration and Speculations on Speculations on….

Nous serons tous d’accord que s’il est si difficile de parler aujourd’hui de l’art d’aujourd’hui, c’est qu’on ne peut pas parler de la pratique de l’art sans aborder la forme systémique de l’art contemporain—son cadre culturel, économique, et même financier. Et d’autant plus, si on cherche à comprendre la relation entre l’art contemporain et la philosophie, ou en termes plus généraux le « théorique ». C’est pourquoi je ne peux pas aborder cette question sans m’embarquer et vous embarquer dans une certaine dérive quasi-anecdotique, que je ferai suivre d’un tableau historique, avant d’arriver au point où je me trouverai en mesure de parler de cette relation.

Quand j’ai lancé, il y a dix ans, la revue Collapse, consacrée aux recherches interdisciplinaires, j’ai vite constaté qu’elle avait trouvé un large public dans le monde de l’art contemporain. Ce fut spécialement le cas suite à la publication, en 2010, du compte rendu d’un colloque à Londres autour de ‘Speculative Realism’, qui était la retranscription d’une discussion entre quatre philosophes sur les problèmes du réalisme dans le contexte de la philosophie postkantienne.

On a pensé à l’époque que c’était une discussion digne de diffusion, touchant à quelques points philosophiquement aigüs et aiguisés, mais on ne pouvait pas anticiper le fait que le réalisme spéculatif soit adopté par une partie de l’art contemporain.

Ce qui est entré en vigueur ici c’est sans doute un certain double sinon triple sens du mot ‘spéculatif’. Or, il ne pouvait y avoir meilleure façon d’aborder ces sens multiples, qui est évidemment aussi une question de langage, que [*3] l’enquête de Alix Rule et David Levine, 2011, pour la revue Triple Canopy, ‘International Art English’, qui a retracé la montée en puissance d’un certaine jargon pseudo-théorique partout dans le monde de l’art contemporain.

L’enquête critique de ces auteurs porte sur le fait que ce créole sophistiqué composant l’ « International Art English », déployé dans des communiqués de presse, des comptes rendus, et des déclarations d’artistes, énonce de grandioses ambitions théoriques sans jamais définir le sens des mots qu’il emprunte plus ou moins au hasard de la philosophie.

Je veux souligner trois points:

(1) L’investigation de Rule et Levin saisit à juste titre les concepts comme des marchandises dont la valeur monte et descend, et qui peuvent donc être considérés comme soumis à la spéculation. Il s’agit ici d’un marché avec ses propres règles et sa syntaxe (dont Rule et Levine nous donne une analyse affine) et qui, s’il ne doit pas être assimilé au marché mondial de l’art tout court, le recouvre dans une certain mesure. C’est à dire que si tous les acheteurs de l’art ou les directeurs des biennales ou musées ne demandent pas que leurs achats soient certifiés par la devise de la dernière mode d’artspeak, les tendances spéculatives de l’une se sont corrélées avec ceux de l’autre.

La floraison de l’art contemporain comme domaine culturel privilégié digne d’investissement intellectuel est également articulée avec les mouvements de ce marché et son emprise conceptuel apparent sur l’avenir—c’est à dire que l’« International Art English » semble présenter des idées dont le temps est venu, même s’ils sont parfois un peu flou ou difficile à cerner. Elles semblent offrir, tant aux connaisseurs qu’au grand public, la possibilité de participer d’une pensée des grands enjeux contemporains, une pensée philosophique sans philosophie.

(2) Ceci m’amène au deuxième point: La reportage de Rule et Levine fait allusion à la façon dont ces concepts eux-mêmes sont valorisés dans la mesure même où ils demeurent dans un état flou, d’indétermination ou d’imprécision—l’International Art English prospère surtout dans des concepts chargées de multiples sens dont la pouvoir ressort d’une énigme sémantique. Ils portent la promesse de nous faire voir le monde sous un jour nouveau. Ils semble abriter quelque prime conceptuel à venir. Qui ne fait que confirmer encore un fois les sens multiples de la ‘spéculation’ engagés ici.

(3) Troisièmement, et plus particulièrement concernant la réalisme spéculatif: il est amusant de lire que, parmi les mots se disputant la prééminence dans ce marché de plus en plus globalisé, l’analyse quantitative de Rule and Levine a révélé que ‘l’[u]sage du mot spéculatif a augmenté inexplicablement en 2009’ !

Mais quel est donc l’actif sous-jacent à cette activité boursière au sein de ce que les auteurs qualifient d’économie d’«actes de mimique et de surenchère linguistique »? Quel est le sens de cette bulle spéculative dans laquelle la notion même de spéculation est devenu l’objet de choix de la spéculation et où « des termes analytiques sont transformé en jetons expressifs et promotionnels » ?

La monté en puissance se poursuit… jusqu’en 2013, quand le réalisme spéculative fait irruption comme numéro 81 dans le ‘power 100’ d’ArtReview.

Cette liste est elle-même une entreprise fascinante: comment en effet évaluer la ‘pouvoir’ du réalisme spéculatif en regard avec celui du curateur Hans Ulrich Obrist, de l’oligarque ukrainien Victor Pinchuk, ou de l’artiste Tinho Seghal? Selon quelle métrique le collège d’art de New York Bard College a pu battre le réalisme spéculatif d’un tout petit point…? Ici on peut voir le bilan de SR dans les années suivants—ça tenir !

Même si on peut douter de la possibilité d’une évaluation rigoureuse du marché selon de tels termes, cet évènement doit être certainement indicatif—mais de quoi au juste? Le bref commentaire d’ArtReview est ici instructif: en effet, la justification de cette position de pouvoir du réalisme spéculatif ne va pas au-delà du fait que, dans un monde ou les idées sont « arrivent à la connaissance des artistes et des curateurs par le biais des disciplines universitaires », le réalisme spéculatif est « de plus en plus référencé ».

À en juger par cette petite farce, il me semble qu’il y a deux conditions nécessaires pour la fonctionnement de ce marché spéculatif de la spéculation et de ses « jetons expressifs »: (1) Il est requis que ces mots soient flous, gestuels—ils ne doivent à aucun moment être encaissés—pour ne pas faire éclater la bulle; (2) en même temps ces mots doivent être l’indice de quelque chose d’autre, quelque chose hors du marché qui porte une vraie valeur dont l’art contemporain craint qu’il ne soit pas capable de le générer de façon autochtone. Ils sont donc assurés par une autre discipline hors-scène.

Mais est-ce que la philosophie est devenue l’actif sous-jacent à la spéculation du monde de l’art? Et est-ce que cette bulle peut durer, étant donné qu’il s’agit ici d’une régime performatif—pour adopter-adapter le formule d’Austin, ‘quand dire c’est faire un investissement’—un jeu de mots assez diffèrent de celui sollicité habituellement par la philosophie, y compris la plus expérimentale?

Au vu de mes contacts avec le monde de l’art, je suis prêt à admettre qu’il y a bien des dialogues à nouer avec des artistes sur les questions philosophiques soulevées par le réalisme spéculatif. Mais je crois également que la spécificité de ces dialogues possibles est bel et bien noyée par la monnaie spéculative de ‘International Speculative English’, dont le sommet a été atteint dans l’exposition ‘speculations on anonymous materials’, Kassel 2013, ou on trouve, sur les cimaises comme sur les matériaux publicitaires, une liste d’achats conceptuelle sous le forme de #hashtags….

Je ne veux pas surtout pas jouer à celui qui reprocherait aux artistes de n’avoir pas suffisamment étudié la philo pour être à même de définir un peu rigoureusement les concepts dont ils prétendent faire usage. J’accepte et je salue le fait que les pratiques artistiques comptent des modes différents de travailler les concepts et les matériaux (et parfois des concepts en matériaux). Je veux seulement souligner la fonction-spectacle de termes aussi génériques que celui de ‘spéculation’, qui ne “réfléchissent” plus que sa récurence devenue virale.

Au pire cela revient à des déclarations du genre: ‘cette nouvelle philosophie dit que tout est objet, ou que tout est matériaux, ou qu’on doit spéculer; alors, n’importe quoi objet ou matériel que je présente, n’importe quelle “spéculation” à laquelle je me livre a une importance philosophique!’— et avec cela, on s’assure une part de la valeur spéculative en l’assurant contre un sous-jacent venant du dehors, en évitant de parler dans de propre voix à propos de ses propres projets artistiques.

Après avoir entrouvert ce petit dossier, je veux tourner maintenant mon regard sur un travail novateur dans l’exposition de la philosophie et la philosophie de l’exposition Les Immatériaux, mise en scène avec l’aide de Thierry Chaput par le philosophe Jean-François Lyotard au Centre Pompidou en 1985. L’exposition a cherché à se confronter à un cycle accéléré dans lequel des instruments technologiques nous offrent un prise sur la matière au-delà de la gamme perceptive humaine en décomposant la structure des objets dans des systèmes d’éléments imperceptibles qui sont par la suite recomposés dans des matériaux nouveaux, principalement à travers l’usage de codes machiniques.

Dans sa tentative d’articuler cette rupture et ses conséquences sous la forme d’une exposition publique sous la direction d’une philosophe, Les Immatériaux peuve être considéré comme un moment pivot dans la convergence de la philosophie, l’art, et la pratique des expositions.

Pour Lyotard, l’âge des immateriaux implique ‘une crise profonde de l’esthétique et donc des arts contemporains’. Il s’est proposé de mettre en scène une ‘dramaturgie’ de la condition nouvelle d’« interactivité » , de l’incertitude et de l’ambivalence de ce moment de disruption. C’est aussi pour lui une question de ‘légitimation’, opération qui implique un questionnement des principes fondamentaux de la pensée moderne, à savoir de donner à ces nouveaux matériaux leur place dans une culture à venir. Légitimation qui est également une sorte de déstabilisation de l’humain :

Il ne s’agit pas d’expliquer, mais de rendre sensible cette problématique […] Elle cherche à éveiller une sensibilité supposée présente dans le public, mais privée des moyens de s’exprimer […] elle voudrait faire éprouver le sentiment de l’achèvement d’une période et l’inquiétude qui naît à l’aube de la postmodernité. […] Il s’agit d’intensifier l’interrogation et pour ainsi dire d’aggraver l’incertitude qu’’elle fait peser sur le présent et l’avenir des humains

Avant d’aborder la question de ce que Lyotard en philosophe a apporté à ce nouveau support de l’exposition, il faut retracer un peu l’histoire du lieu où cette ‘dramaturgie de l’interaction’ va se dérouler.

On connait bien le chanson du Centre Beaubourg: le zèle neo-hausmannien de Pompidou pour la modernisation de la ville de Paris a trouvé son expression la plus haute dans la destruction du quartier des Halles et la construction d’une centre culturel massivement financé qui finira par prendre son nom.

Le ministère de la culture de l’époque a proclamé que le Centre Beaubourg doit être une ‘centrale de la décentralisation’, ce qui n’est pas faux étant donné qu’il est une institution qui aurait à opérer une concentration de capital: il doit faire figure disproportionnée sur la scène culturelle nationale parce que la France craignait de perdre son influence dans une monde globalisé, décentralisée. On croyait peut-être que ce géant consoliderait ce pouvoir dans le royaume de la culture.

Selon un modèle qui sera suivi partout dans le monde occidental, il était censé cimenter l’importance de la culture comme dimension du patrimoine national digne de reconnaissance international, et initier la renouvellement d’un quartier en le transformant en quartier des arts et des industries créatives.

La construction du Beaubourg est également contemporaine de certaines attentes quant à la pratique de l’exposition. La désignation de Pontus Hulten est le symbole de la détermination de l’institution à prendre au sérieux — ou du moins de faire l’étalage de cette détermination à investir — les propositions et les exigences du champ étendu de l’art contemporain qui ont émergé dans les années soixante. À Stockholm, Hulten avait démontré sa capacité à attirer une public inhabituel par le biais des ‘happenings’ et d’initiatives transdisciplinaires entre les arts les sciences et le culture populaire. A l’occasion de sa nomination au Beaubourg il a parlé avec enthousiasme de la nécessité de ‘créer de nouvelles institutions’:

Nous passons probablement à une société ou l’art va jouer un rôle important… En attendant que l’art soit intégré dans la vie et qu’il soit à même de pénétrer la société dans son ensemble, l’échange (entre les artistes et le public) doit avoir lieu dans des ‘musées’ totalement repensés. De tels musées ne seront pas simplement des lieux pour la conservation des œuvres…mais des endroits où les artistes rencontrent le public et ou le public lui-même peut devenir créatif…il faut tenter une ouverture des musées.

Ces formules de Pontus Hulten résume les articles de foi d’une conception nouvelle de l’art, du musée et de l’exposition—formules qui ont aujourd’hui peut-être une résonance moins prometteuse : Il s’agit de l’esperance que le rêve avant-gardiste de l’unification de l’art et de la vie est quasiment achevée, sous réserve de dynamismes sociaux spontanées et inévitables. L’anticipation d’une époque ou ‘la majorité de la population ne doit plus lutter chaque jour pour son survivance’ et peut donc reconquérir la création artistique réservé jusqu’à présent à l’élite ; et dans l’ «ouverture» de l’espace de culture soit verticalement (à des publiques nouveaux) soit latéralement (aux disciplines non-artistiques).

Pontus Hulten conçoit l’espace du musée en termes de logique urbaniste : le musée doit être construit ‘sous la forme d’une ville’, d’un ‘système de salles’ qui ‘communiquent et interpénètrent’, en sorte qu’on serait en mesure de ‘se perdre et de se réorienter’. Dans le cadre de cette mobilité perpétuelle, Pontus Hulten a imaginé, par exemple, le spectateur d’un collage de Braque qui pourrait profiter de la possibilité d’appuyer sur un bouton pour faire descendre un écran sur lequel cinq autre collages seraient montés—ou non, s’il ne le veux pas! (c’est ce qu’il dit…) Ainsi la technologie est invoquée comme auxiliaire de l’aspiration du nouveau musée à anticiper la circulation libre d’une nouvelle société.

Dans quelle mesure l’inscription de ce projet prestigieux dans la narration d’une unification avant-gardiste de l’art et de la vie a-t-il réussi ? Dans un entretien entre Pontus Hulten et Richard Rogers en1981, il est impossible d’ignorer une modulation certaine de ces ambitions enivrantes. Rogers résume :

Je crois que la Beaubourg a démocratisé ou popularisé la culture. Il donne à des gens de tous classes et de tous âges quelque chose à faire le Samedi après-midi. En spécialiste vous pouvez aller au musée ; votre grand’mère peut aller au restaurant ; et les petits peuvent jouer sur la place.

Ce à quoi Pontus Hulten ajoute :

Habituellement un musée n’est qu’un musée. Au Beaubourg, on a toute une série de choses à faire en cascade, et ainsi tout l’espace devient beaucoup plus actif. C’est plutôt comme une gare…c’est la théorie de la boîte magique flexible, qui comprend la piazza. Rien n’est jamais statique, et rien n’est jamais parfait.

La même année, interviewé par The New York Times à propos de son départ de Paris, il dit simplement dans un esprit moins optimiste:

J’ai voulu—ça a l’air bête—j’ai voulu rassembler l’art et la vie, quelque chose comme ça. Rauschenberg l’a dit mieux: la musée de l’avenir s’inscrira dans la petite fissure entre l’art et la vie. Ça avait l’air très bien à l’époque.

Le succès du projet de renouvellement apparaît maintenant sous un jour plus ambivalent :

La société l’aime. Les artistes, non…La vie bohème qui a régné à Paris jusqu’à la fin des années 50 à disparu. Les artistes de cette époque avaient plus de temps pour penser, pour réfléchir.

(Mais les artistes sont bien adaptables et flexibles, non ?) A ce moment, la tentation existe de lire cette machine culturelle gigantesque comme synecdoque pour les espaces généralisées de circulation dynamique, selon les exigences à travers lesquelles une nouvelle ville et une nouvelle société ont été formés ; espaces qui constitue, remarquons-le, un réceptacle approprié pour le ‘néoconservatisme festif’ dénoncé par le polémique Gilles Châtelet, selon lequel ‘la production culturelle’ est incitée à devenir un facsimilé ou un modèle réduit du dynamisme économique branchée sur une optimisation de la liquidité de tous les flux.

Alignement de la création d’un nodule central-décentralisé de la circulation culturelle avec le prolongement radical du projet avant-gardiste, en ‘attendant que l’art soit intégré dans la vie et ait pénétré la société dans son ensemble’… ? Comme l’a mis en avant un ‘profile’ de Pontus Hulten dans Art Monthly en 1977 :

on peut prendre le pari que derrière l’image de Pontus Hulten comme anarchiste exubérant véhiculé par la presse française, on trouve la réalité potentiellement docile et productive du jeune cadre dynamique.

Comprendre que la réaffirmation de la culture comme actif du ‘soft-power’ de l’État-nation ne fait que mettre en scène et en selle le vrai jeu économique consistant à installer dans les rues remodelées entourant Beaubourg, l’avant-garde agressive d’une « classe créative » urbaine, networked et networking.

C’est dans ce contexte que s’inscrivent Les Immatériaux. Comme l’a suggéré Anthony Hudek, l’exposition était aussi une moment ‘charnière’ dans l’histoire du Centre Pompidou ; à la fois le moment où sa valeur idéale de « polyvalence » post-muséale a était effectivement réalisé, et la dernière exposition où cet idéal a été poursuivi.
Les Immatériaux a certainement profité de l’espace ouvert et indéterminé du cinquième étage, où la gamme éblouissante d’objets d’industrie, d’art, et de commerce allait pouvoir être à la hauteur de la promesse de polyvalence. En même temps, il semblait avoir été conçu pour dérouter la public: des voiles gris métalliques pendue du plafond ont fait obstacle a toute espèce de vue perspective d’ensemble. Le jeu labyrinthique des ‘zones’ est presque impossible à suivre, avec le guide sonore – assez capricieux dans son fonctionnement— qui change d’une bande sonore à une autre randis que l’on circule à travers l’exposition. Loin de la vision lisse d’un Pontus Hulten où un appareil audiovisuel apparait a la demande du spectateur (ou non, s’il ne le veux pas !), pour Lyotard l’interactivité suggère une condition désorientée dans laquelle le visiteur n’était qu’une interface de plus, transformateur d’information-matière, soumis aux lignes de force et aux flux d’énergies et de signes qui ne pourraient jamais être intégrés de façon satisfaisante.

Ce que l’on remarque dans les dossiers qui racontent l’élaboration de la projet, c’est la façon dont Lyotard a voulu injecter l’enthousiasme engendré par les développements de pointe avec un pointe de chagrin. Alors, si LI semble en un certain sens projeté pour satisfaire l’ordre Pompidousien, il a également introduit un note qui semble entrer en désaccord, ou en discord avec lui.

On peut toutefois se demander si l’interrogation conceptuelle des Immatériaux ne s’est pas protégée vis-à-vis du contexte politique et économique de l’institution dans laquelle il a été produit. Un membre au moins de l’équipe s’est demandé si cet horizon n’avait pas échappé aux ‘matériaux’ de l’exposition. Dans une discussion du point de vue ‘global’ adopté par l’exposition, et le risque qu’il puisse être perçu comme ‘apologie réactionnaire pour la technologie’, Chantal Noëlle suggère que LI doit être considéré comme ‘enquête préliminaire’ menant à d’autres interrogations. Sabine
Vigoureux répond :

On peut tout de même se demander pourquoi, de ce préalable, est exclue toute analyse économique ou sociale. Comme si la pensée à l’état pur était indépendante de ces phénomènes : mais ils influent aussi, en retour, sur la pensée. Personnellement, j’ai ressenti cela comme un manque, au début…

Nicole Toutcheff répond que ces éléments

sont présents dans l’expo, mais non montés en système. Cela veut dire simplement qu’il n’y a pas ici d’idéologie dominante. L’aspect intéressant de ce type de discours philosophique, c’est de ne pas organiser les éléments épars en système.

Ce que ne va pas sans rappeler le ‘fission culturelle, dissuasion politique’ de Baudrillard, dans son analyse cinglante de 1981 de la « carcasse de flux et de signes » qu’ est « la chose Beaubourg ». La force de son intervention n’a assurément pas échappé à l’équipe—et à Lyotard moins qu’à tout autre. Mais si on compare LI avec la satyre féroce de Baudrillard, on voit que le projet de Lyotard a peut-être consisté à contrecarrer l’espace qu’on avait lui proposé dans un Beaubourg qualifié par Baudrilard de mausolée de la culture paradoxalement contenu dans une architecture de circulation. Peut–être Lyotard a-t-il voulu rééquilibrer cette situation décrite par Baudrillard et selon laquelle les contenus « anachroniques » du Centre Pompidou risque de le rendre moins que « post » moderne, car déphasé avec son extérieur accéléré et circulatoire. Comme si Lyotard avait essayé de synchroniser l’intérieur et l’extérieur en gageant que l’inquiétude provoquée par Beaubourg indiquerait quelque chose de moins nihiliste, de moins terminal que Baudrillard ne le croyait. Baudrillard écrit :

S’il devait y avoir quelque chose dans Beaubourg—ce devrait être un labyrinthe

Or, Lyotard utilise l’espace reconfigurable pour construire un labyrinthe sombre sur le cinquième étage. Selon Baudrillard,

les masses s’y ruent parce qu’elles ont pour la première fois l’occasion de participer massivement à cet immense travail de deuil d’une culture qu’elles ont au fond toujours détestée. Les masses foncent vers Beaubourg comme elles foncent vers les lieux de catastrophe, avec le même élan irrésistible

Lyotard propose un expérience qui augmente la sentiment d’un culture en train de mourir et aggrave l’inquiétude—mot très important pour Lyotard et qu’on trouve partout dans ses écrits, mot très pascalien sinon augustinien—je vais revenir sur ce point. Mais Baudrillard encore :

Le seul contenu de Beaubourg est la masse elle-même, que l’édifice traite comme un convertisseur, comme une chambre noir

Lyotard, dans son boîte sinon noir, au moins gris, invite les masses à se considérer comme des ‘transformateurs’ immatériaux à côté des matériaux qu’ ils sont venus à explorer, et prévoit d’installer des systèmes électroniques pour engager les visiteurs dans l’interactivité, tout en les surveillant et en enregistrant des données numériques sur leur trajectoire.

En bref LI est sans doute plus qu’un symptôme. Il y a dans tout le projet comme une lutte avec les conditions dans lesquelles il a été possible de produire l’exposition. Mais LI a peut-être payé trop peu d’attention à la façon dont son sabotage de l’espace et le modèle de la galerie risque d’être sapé par avance par le dispositif d’un espace postmoderne –même si pas si « post- » que ça, à en croire Baudrillard – conçu précisément pour exploser ce cadre classique-moderne.

C’est sans doute la statut contradictoire de LI comme à la fois extravagance technologique postmoderne pionnière et coûteuse et subversion sombre de la communication—qui le rend encore intéressant aujourd’hui.

On peut dire que tout ceci reflète profondément la question indiquée par Lyotard quand il dit qu’

[Il y a ] deux sortes d’inhumain. Il est indispensable de les tenir dissociées. L’inhumanité du système en cours de consolidation, sous le nom de développement (entre autres), ne doit pas être confondue avec celle, infiniment secrète, dont l’âme est l’otage.

On a donc, dans un couplage qui ne va pas sans rappeler l’exterieur-interieur du Beaubourg Baudrillardien, ce qu’on peut appeler l’inhumain accelerationiste, celui du Lyotard libidinal du capital energumène, qu’il a regretté et récusé dans les années 80, et l’inhumain qui correspond avec le motif augustinien, repris dans l’anthropologie de Pascal, de l’inquiétude, – l’inhumain qui est comme le Seigneur d’Augustin « plus proche de nous que nous ne le sommes de nous-mêmes » — « interior intimo meo », et qui est pour la philosophie tant programmatique et normatif que diagnostique … en ce qu’il appartient à la tâche de la philosophe d’interroger et d’intensifier ce sentiment d’inquiétude, ce quelque chose d’autre qui habite et agite la coeur de l’humain, plutôt que de l’écarter à travers des « divertissements » culturelles – ce que Pascal a dit pas moins clairement que Lyotard. Et qu’il relève de celle-ci de

légitimer et aggraver cette inquiétude qui s’exprime tant dans les choses technologiques que dans les questionnements expressément philosophiques

A l’époque, il énonce à propos de ces deux inhumains :

Croire, comme il m’est arrivé, que celle-là peut relayer celle-ci, lui donner expression, c’est se tromper. Le système a plutôt pour conséquence de faire oublier ce qui lui échappe. Mais l’angoisse, l’état d’un esprit hanté par un hôte familier et inconnu qui l’agite, le fait délirer mais aussi penser—si on prétend l’exclure, si on ne lui donne pas d’issue, on l’aggrave.

D’ou le besoin d’une ‘légitimation’ de cette sentiment troublant et de ses avatars industrielles, artistiques, et technologiques.

Mais comment Lyotard a envisagé d’exprimer cette inquiétude dans le medium de l’expo, et qu’est ce-que qui l’a motivé à la faire?

*

Chantal Noël, membre de l’équipe pour LI, explique:

Le discours philosophique change[ant] de support.[…] l’enjeu revient à inscrire cette exigence dans un autre espace et avec d’autres moyens que ceux du livre. À travers le médium « expo » l’institution culturelle devient un lieu où peuvent être saisies certaines réflexions d’ordre philosophique

Il semble qu’à l’époque Lyotard se trouve sous pression de deux tendances connexes : à distance de quinze ans du délire de 68, il a observé la tendance unidirectionnelle de la philosophie institutionnelle retournant à une cercle universitaire clos mais contesté par les édits de la ‘pragmatique’ néolibérale, de la ‘communication’ et de l’efficacité’. Entretemps, les “nouveaux philosophes” ont émergé pour balayer tous les violences conceptuelles et les enquêtes antihumanistes de la pensée poststructuraliste, et s’essayent — du moins le déclarent-ils — à rétablir la pensée sur la terre ferme de l’humain.

Simultanément encore, les domaines les plus disparates—la biologie, la conception, les sciences, et même la vie quotidienne, ploient sous la coup des développements techniques dont la vocation n’est pas de ‘faire sens’ et dont les résultats brouillent les finalités de l’humanisme et de l’optimisme moderne—en sorte que des questions philosophiques se présentent partout dans la forme d’une expérience généralisée de désorientation.

Les instances des Lumières dans lesquelles la philosophie peut réclamer traditionnellement une place legitime sont en déclin, mais un appel tacite pour la philosophie vient de toutes parts. C’est ceci, nous dit Lyotard, qui donne lieu à l’exigence pour la philosophie de sortir de l’université :

Un philosophe comme je le suis a plutôt tendance a penser qu’il a intérêt a s’occuper un peu de ce qui se passe en dehors des institutions ; qu’il lui faut sortir de l’université. C’est la raison de ma présence dans l’équipe de préparation des Immateriaux […] [il y a] une philosophie institutuée, sclérosée, et une philosophie que est à faire ou qui se fait, sous un forme disséminée, qui correspond finalement à la suppression d’un certain nombre de barrières « disciplinaires ».

LI a cherché à combler les insuffisances de la philosophie dans son rôle public en réaffirmant sa vocation à augmenter l’inquiétude plutôt qu’à assurer la communication sur la base d’une terre ferme commune. Et pourtant il a été conçu comme un projet qui trouverait un grand public. Il a voulu à la fois incarner et contester le modèle émergent de l’exposition comme spectacle—modèle qui ne fait qu’alimenter la frénésie communicative du développement accéléré. En ce sens aussi, LI vacille entre la satisfaction des exigences de la machine Beaubourg pour la communication culturelle polyvalente, et le sabotage de ces exigences de par la désorientation, l’indétermination, l’inquiétude et une philosophie problématique qui peint gris sur gris.

Si je me sens maintenant libre de dire quelques mots sur les liens possibles entre l’art et la philosophie, je dirais que c’est précisément cette question de l’inquiétude et de la problématique qu’ils partagent.

Je voudrais le faire en m’appuyant sur le travail de ce grand philosophe du problématique qu’est Albert Lautman et en m’aidant de l’analyse de son œuvre qu’a proposé Jean Petitot.

En interrogeant les mathématiques, Lautman à posé qu’il y avait des idées directrices qui sont les objectalités ultimes de la pensée mathématique, mais qui se montret en fin de compte dans les liaisons dialectiques ou problématiques plutôt que mathématiques. Il y a une genèse des théories, une dramatisation, qui se déroule dans le travail du mathématicien et dont on ne peut pas faire économie en pensant par ces idées. Parce que ces idées dialectiques et leur liaisons n’existent pas que dans la mesure ou elles sont incarnés dans des théories et des structures effectives mathématiques. Ce qui signifie qu’il y un histoire des problèmes qui s’écrit par les constructions dans lesquelles les mathématiciens s’efforcent de schématiser les liaisons problématiques de ces idées directrices lesquelles, elles-mêmes, ne peuvent être ni écrites ni pensées comme telles. Elles sont à la fois les contraintes et les moteurs de la pensée qui s’historialisent dans le travail des mathematiciens. C’est une version extraordinaire à la fois du platonisme et de la dialectique de la différence ontologique de Heidegger.
Pour Lautman, philosophe des mathématiques, la philosophie ne peut que contempler ces constructions mathématiques et jouir de la spectacle de la demonstration en creux de cette transcendance de l’idée.

Mais je dirais – et je crois que je suis ici en accord avec Deleuze — qu’au-delà de cette contemplation, la philosophie, elle aussi, fait ses propres constructions qui sont aussi des dramatisations des Idées et qui établissent également une histoire problématique qui seule leur confère leur existence.

Il y a bien un réel, réel qui n’existe pas mais qui est structuré par les liaisons des idées et qui s’écrit dans l’existence, dans l’expérience, de par le travail que nous menons pour l’éclairer, et qui fait émerger des constructions qui servent pour les schématiser ou les dramatiser.

Que nous travaillons avec les structures mathématiques, avec les mots et les langages, ou avec la plastique des matières, nous nous efforçons tous de construire quelque chose à partir des problématiques que l’on ne peut jamais intégralement comprendre. Et comme nous le savons cela implique une certaine torsion, une certaine lutte avec ces matériaux. Mais enfin pourquoi le faisons-nous ainsi ?

Je voudrais attirer votre attention sur ce que Jean Petitot dit sur Lautman: les théories mathématiques dans lesquelles les Idées sont concrétisées, historicisées, sont comme les corrélats intentionnels de l’urgence des problématiques idéels, c’est à dire l’urgence des problèmes antérieurs à la découverte de toute espèce de solution, urgence qui est le moteur de la production continue d’une construction culturelle soit mathématique soit artistique soit philosophique.

L’anteriorité ontologique, la transcendance des idées, trouve son correlat immanente dans le genèse des constructions qui répondent à cette urgence.

Il y a donc un souci, un sorge, un questionnement face aux problèmes insolubles qui est une sorte de douleur prometteuse, et de par laquelle quelque chose d’impensé s’efforce d’entrer dans la pensée. Or, je dirais, pour faire un court-circuit, que ce souci n’est pas sans rapport avec l’inquiétude dont Lyotard s’est fait l’écho. A savoir, que le souci pour cette chose interior intimo meo est bien connexe avec la poursuite de l’Idée au sens Lautmannien. Et c’est cela, cette compulsion de l’idéation, qui je crois est la connexion la plus profonde entre l’art et la philosophie—mais, comme on va le voir, pas seulement de celles-ci.

Ce sentiment d’inquiétude n’a jamais été plus proche de nous, parce que nous sommes entourés par des objets que nous reconnaissons dans un certaine façon mais que nous ne pouvons pas formuler dans les matériaux et les mots hérités d’un autre âge. Ici on confirme le propos Lyotardienne.

C’est que le conjoncture contemporaine nous met au contact tous les jours avec de nouveaux objets “problématiques”. C’est ce que j’appelle le problème des objets contemporains, et qui a une certaine relation avec les objets intégratifs d’Anne-Françoise Schmid. Chercher à « légitimer » ces objets problématiques, selon le terme de Lyotard, ce n’est pas en fin de compte les nommer mais faire des constructions expérimentales qui tentent, aux prises avec, et en lutte avec nos matériaux, de les schématiser ou les dramatiser, sans pour autant jamais en atteindre l’idée.

Telles les objets de Pamela Rosenkranz qui en opère une torsion pour mettre en forme matérielle l’homogénéité conceptuelle-esthétique de la peau-bonne santé générique.

Telle les mondes virtuels de John Gerrard qui fait figure de modèle réduit d’une complexe enchevétrée comprenant les dispositifs militaires, choréographiques, biopolitiques, mediatiques et numériques, système sans nom mais inquiétant dans sa reconnaissabilité.

Telle l’objet déroutant qu’est le corps-sans-organes scellé, fermé, ‘Body vs Twizy’ crée par Jean-Luc Moulène avec une équipe industrielle de Renault.

Or, point capital ici, tous ces artistes font précisement le lien impossible entre ce qui est pour Baudrillard la seule culture—cell de masse, de simulation, de fascination plutôt de contemplation ou beauté, et l’inquietude dont Lyotard a veut faire valoir.

Or, il est peut-être possible qu’un philosophe et un artiste puissent viser la même idée, mais les divers matériaux que nous travaillons ont chacune leurs affordances, leurs potentialités, leurs obstacles qui font que dans chaque cas, dans le processus de leur mise au travail, l’idée se dramatise d’une façon singulière, et nous fournit un chemin différent, des indices différents. Il faut donc que chaque pratique parle dans sa propre voix de ses propres intentions et dramatisations, dans une intimité collectif, et qu’on évite en particulier de surcoder les pratiques de l’art avec des termes philosophiques bien ou mal compris.

Or, pour retourner à LI, il faut noter que tout en rassemblant des objets d’industrie, de technologie, de philosophie et d’art, paradoxalement le propos de Lyotard sur les deux inhumains a finalement donné lieu à l’idée que, s’il y a une partie de la société qui produit les immateriaux et nous fournit de nouvelles idées-problèmes à travailler, une autre partie doit les contempler dans une sorte de séquestration, dans ce que Baudrillard a précisément critiqué, un temple de la contemplation, « infiniment secrete » selon le formule Lyotardienne.

Paradoxalement, en essayant d’exploser la galerie, Lyotard avec ses Immateriaux a joué un rôle dans le développement d’une nouvelle espace de culture tout aussi surcodée….

En effet on sait que l’investissement de l’exposition comme lieu de la pensée n’a fait que s’intensifier depuis LI. Maints projets de l’art contemporain, souvent avec l’imprimatur d’un philosophe célèbre, mêlent des objets ‘non-art’ avec des oeuvres d’art, et favorisent l’idée qu’il y a un communauté d’inquiétude et d’indétermination qui existe fugitivement dans les coins cachés du « système de développement », dans des endroits privilegiéee de contemplation ou de fabulation collective, réaffirmant ainsi qu’il reste quelque lieu immémorial pour une pensée qui n’est pas soumis à ce système. C’est, me semble-t-il, précisément l’espoir de la forme contemporaine de l’exposition et de l’art contemporain en général.

La tentative de faire grandir l’inquiétude qu’on trouve dans LI me semble avoir cependant cédé le place à des formes plus anodines. Ce qui est inquiétant aujourd’hui, c’est qu’on ne peut plus distinguer la présentation de l’inquiétude d’un certaine quiétisme, tandis que ‘la galerie’ est redevenue l’espace d‘établissement de la culture, quoique post-postmoderne.

Peut-être le genre de projet anticipé par LI est-il maintenant intégré dans son ensemble comme forme de communication sanctionnée. Il a trouvé sa place de contemplation passive d’un sans-projet qui nourrit, au mieux, l’espoir désespéré de préserver la pensée dans une espace séquestré.

Enfin la fonction édifiante de l’inquiétude est intégrée dans le système circulatoire de l’industrie culturelle et communicationnelle que Lyotard voulait retarder ou obstruer avec son labyrinthe gris et sombre.

Dans les termes de Lyotard, on peut dire que les expositions d’aujourd’hui, avec leurs catalogues pleins d’essais philosophiques, et des objet éclectiques qui spéculent sur divers ‘matériaux’, ‘objets’ et ‘choses’ sous une rubrique quasi-philosophique, provoquent une ambivalence certaine quant à savoir l’« inhumain » qu’ils servent et nous servent: une réflexion qui érode la certitude de soi et nous expose à la crise immanente du capital ; ou circulation accélérée de messages capables de nous conforter et de nous rassurer au moment même où ils lubrifient le développement et l’extraction de plus-value ; l’enfant qui parle dans une langue extraterritoriale, ou l’adulte infantilisé du capital, relais pour les platitudes de l’alphabétisation culturelle et de la contemplation auto-satisfaite ?

C’est ce que Felicia Miller-Frank a appelé l’« Indetermination Homeopathique » de Lyotard, qui est devenue endémique aujourd’hui dans l’art contemporain : la présentation d’un lieu privilégié où on peut contempler le spectacle d’une inquiétude qui n’en est plus une à force de se relancer, rafraîchie, dans la circulation.

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On peut aussi observer que la prolongation de la conception des deux inhumains dans la mise en spectacle philosophée de l’art contemporain aboutit à l’incapacité de penser la nature problématique du contemporain qui inclut bien d’autres éléments que ce tête-à-tête spéculaire de l’art et de la philosophie: la science, la technologie, la production industrielle participent tout autant de l’histoire des problèmes et de la dramatisation de l’idée au calendrier du temps hypercritique qui est le nôtre.

Ici encore LI représente une moment charnière. Souvenons-nous que le projet a été initié par le CCI, Centre pour la création industriel, l’instance du Centre Pompidou chargé d’interroger la production industrielle et technologique. Et il est intéressant de noter que le CCI a été exclu du Centre l’année suivante et ne fait donc plus partie de sa « polyvalence » après Les Immateriaux. Le domaine de la production a été donc exclu du temple !

Enfin, tout ça pour dire qu’il y a quelque chose de pourri au royaume de l’art contemporain, ce que nous savons tous. État systémique sans doute, mais c’est aux artistes qu’il revient de résister, et d’inventer leurs moyens, avec peut-être au final d’autres moyens de production pour un art qui ne pourra plus être immédiatement estampillé « contemporain ».

Je finira avec cette prescription de la part de Lyotard:

Il y a un écart entre ce que l’on nous propose comme petite vie, et les énormes capacités d’expérimentation et leurs retombées sur le social, ouvertes par la Technoscience. Les gens sont très sensibles à cela. Mener une vie de chien alors que l’on se balade dans le cosmos, etc…Une humanité de laboratoire, c’ést-à-dire expérimentatrice, ce serait l’issue de la crise la meilleure.

Mais on ne peut pas construire un laboratoire dans un temple…ni dans un hypermarché…ni dans un bourse !